Noção de Vídeo Digital

O vídeo digital é uma tecnologia muito recente. No entanto já se tem vindo a afirmar como uma arte quer através de criação sintética, animação ou tratamento visual. A imagem pertencente ao vídeo determina uma mudança fundamental percepção do ser o humano, e isto permite ao artista mais liberdade para criar os seus vídeos. Este facto, possibilita a desreferenciação da imagem, isto é, o referente da imagem deixar de ser a realidade e passar a fazer parte da materialidade numérica, no qual o constituinte base é o pixel. Assim sendo, a imagem pode ser manipulada e torna-se uma imagem plástica, abstracta, imaginária e é conseguida com a imaginação e memória do artista e memória do computador.

A característica irregular da imagem digital enriquece e engrandece o vídeo que depois de inserido no computador tende a absorver outras mensagens como fotografias, animações, grafismos, som, textos, objectos interactivos. Com capacidade do computador de codificar tudo o que pode capturar, tanto o real como o imaginário, todas as imagens da história são convertidas para um discurso novo, espaço-temporal próprio do vídeo. O vídeo digital pode, então, ser visto como uma linguagem em potência, uma vez que permite a convergência e releitura de todas as outras linguagens.

A vídeo arte digital promove a junção de arte e ciência se constituído num meio de expressão contemporâneo com resultados inovadores no nosso sistema audiovisual como um todo, sendo capaz de gerar novos sentidos e articular novos significados.

Alguns Artistas de Vídeo Arte


Nam June Paik

Nam June Paik nasceu em Seul, o mais novo de quatro irmãos, filho de um operário têxtil. Quando era jovem, estudou piano clássico. Graduou-se na Universidade de Tóquio, em História da Arte e História da Música, com uma tese sobre Arnold Schoenberg. Mudou-se para a Alemanha para continuar os seus estudos de História da Música na Universidade de Munique. Enquanto estudava na Alemanha, Paik conheceu os compositores Karlheinz Stockhausen e John Cage, assim como os artistas conceituais Joseph Beuys e Wolf Vostell. Após conhecê-los, Paik inspirou-se para trabalhar na arte electrónica. Paik trabalhou com Stockhausen e Cage num estúdio de música electrónica e começou a participar num movimento de arte neo-dadaísta, conhecido por ‘Fluxus’, inspirado pelo compositor John Cage e pelo uso de sons e barulhos do quotidiano nas suas músicas. Paik fez a sua grande estreia numa exibição conhecida por “Exposition of Music-Electronic Television”, no qual espalhou televisões em todos os lugares e utilizou imans para alterar ou distorcer as imagens. A obra, conhecida por “TV Magnet“, deu origem à videoarte.

Chris Burden

Chris Burden estudou para o seu bacharelato em Artes Visuais, Física e Arquictetura no Pomona College e recebeu o seu mestrado na Universidade da Califórnia, Irvine, 1969-1971. Burden passou a ter reputação como um artista performático quando começou a crescer no início de 1970, depois de fazer uma série de actuações controversas em que a ideia de perigo pessoal, como expressão artística, era central. O seu acto mais conhecido a partir desse momento é talvez a parte do desempenho ‘Shoot 1971′, em que ele foi baleado no braço esquerdo por um assistente de uma distância de, aproximadamente, cinco metros;  foi levado para um psiquiatra após esta peça. Foram feitas várias interpretações a respeito desta peça. Outras performances, a partir da década de 1970, foram Day Locker Piece (1971), Deadman (1972), BC México (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1972), Doomed (1975) e Honest Labor (1979).

Bill Viola

Bill Viola é um videoartista estadunidense, começou sua carreira na década de 1970 com trabalhos no Everson Museun, em Syracuse, Nova York. Foi influenciado por artistas como Nam June Paik, Bruce Nauman e Peter Campus. Os seus trabalhos em vídeo consistem em instalações, vídeos e performances, sendo marcados por um uso transparente do aparato videográfico, um controle e entendimento complexo do tempo, e por um inventivo uso do som. O tom espiritual de vídeos como The passing (1979) é constante na sua obra; já vídeos como Reverse Television (1983), trabalham uma crítica à televisão e à passividade de telespectadores; já Chott-l-Djerid (1979) apresenta imagens “abstratas” que fogem à analogia fotográfica. Ele trabalha códigos simbólicos e reflecte sobre a falta de consciência colectiva na arte e faz um uso muito próprio do sonho e da fantasia. O seu trabalho mais recente é Ocean Without a Shore (2007).

Pipilotti Rish

Elisabeth Charlotte Rist nasceu em 1962 em Grabs, Sankt Gallen, na Suíça. Desde a sua infância, ela foi apelidada de ‘Pipilotti’. Rist estudou na Universidade de Artes Aplicadas de Viena até 1986. Mais tarde, estudou Vídeo na Escola de Design, em Basel, na Suíça. Em 1997, o seu primeiro trabalho foi apresentado na Bienal de Veneza, onde foi galardoado com o Prémio Nobel 2000. De 1988 a 1994 foi membro da banda de música Les Reines Prochaines. De 2002 a 2003, foi convidada pelo professor Paul McCarthy para leccionar na UCLA, como um membro do corpo docente visitante. Pipilotti Rist actualmente vive com seu parceiro de direito comum Balz Roth, com quem tem um filho, chamado Himalaia. De 2005 a 2009, trabalhou no seu filme Pepperminta.

Matthew Barney

Matthew Barney nasceu a 25 de Março de 1967, em San Francisco, Califórnia; morou em Boise, Idaho, 1973-1985, onde frequentou a escola primária e secundária. Em 1989, graduou-se na Universidade de Yale. Barney é um artista americano que trabalha na escultura, fotografia, desenho e filme.  Os seus primeiros trabalhos eram instalações escultóricas combinados com performance e vídeo. Entre 1994 e 2002, criou o ‘Ciclo Cremaster’, uma série de cinco longas-metragens descrito por Jonathan Jones, do The Guardian, como “uma das realizações mais criativas e brilhantes da história do cinema avant-garde”. Barney é casado com a cantora Bjork, com quem teve uma filha, em 2002.

Steina and Woody Vasulka

Steina Vasulka ( nascida em 1940) e Woody Vasulka (nascido em 1937) são pioneiros da videoarte, tendo trabalhado no género desde o seu início, na década de 60.Steina nasceu em Reykjavík, na Islândia e foi treinada como música clássica, antes de receber uma bolsa de estudos no Conservatório de Praga, em 1959. Woody nasceu em Brno, agora na República Checa e estudou engenharia antes de estudar televisão e produção cinematográfica na Academia de Artes Performativas de Praga. O casal conheceu-se no início dos anos 60 e mudou-se para Nova York em 1965, onde foi pioneiro na exibição de vídeo-arte no Museu Whitney and The Kitchen, fundado em 1971. Desde 1980, vivem em Santa Fé, Novo México.

Joan Jonas

Nascida em 1936 em Nova York, Joan Jonas é uma pioneira da arte da performance e vídeo e uma das mais importantes artistas do sexo feminino a surgir no final dos anos 60 e início dos anos 70.Iniciou a sua carreira como escultora. Em 1968  mudou-se para o que era então território de ponta: mistura de performance com adereços e imagens mediadas, situados no exterior, em ambientes naturais e/ou industriais.

Bruce Nauman

Bruce Nauman (nascido em 1941, em Fort Wayne, Indiana) é um artista americano contemporâneo. A sua prática abrange uma ampla variedade de media, incluindo escultura, fotografia, neon, vídeo, desenho, gravura e performance.Nauman estudou Matemática e Física na Universidade de Wisconsin-Madison, e arte com William T. Wiley and Robert Arneson na Universidade da Califórnia, Davis. Trabalhou como assistente de Wayne Thiebaud e em 1966 tornou-se professor na San Francisco Art Institute. Em 1968, conheceu a cantora e performer  Meredith Monk e assinou com o revendedor Leo Castelli. Na década de 1980 mudou-se para o Novo México.Muito do seu trabalho é caracterizado por um interesse na língua, que muitas vezes se manifesta de uma forma lúdica . Mas ele parece também estar fascinado com a natureza da comunicação e os problemas inerentes da linguagem, bem como o papel do artista como suposto comunicador e manipulador de símbolos visuais.

Ira Schneider

Ira Schneider é um artista de vídeo. Nasceu em Nova York, em 1939. Graduado na universidade de Brown como Bachelor of Arts, em 1960, e na Universidade de Wisconsin-Madison em Psicologia como Magister of Arts, em 1964,tem vivido e trabalhado em Berlim desde 1993.Começou a gravar vídeo em 1969 . Grande número dos seus trabalhos incluem instalações de vídeo a partir de 1969, até hoje. Os seus trabalhos mais notáveis incluem: Limpe Cycle (com Frank Gillette, 1969), o Festival de Woodstock (1969), Manhattan é uma ilha (1977), Timezones, (1984) mostraram, em Bruxelas, bem como em Nova York, Londres, Viena, Lyon e Mannheim. Um fim de semana na praia com Jean-Luc Godard (1984, com Wim Wenders, H. Müller, e muito mais.), Gretta (com Russ Johnson, 1988) World Trade Center (1989), Nam June Paik é comer sushi em South Beach ( 1998), a TV como um meio criativo (actualizado 2001), Brasil, The Sleeping Giant (2001), Datenraum Deutschland [1].Ira Schneider foi co-fundador, editor e um dos editores-chefe da revista Radical Software (1970-74), bem como presidente da Fundação Raindance (1972 a 1994), diretor do programa de TV Night Light TV (1980 — 1992), e Professor Adjunto da Cooper Union School of Art, de Nova York (1980 a 92). Em 1976  publicou Video Art – An Anthology, juntamente com Beryl Korot.

Video Instalação

A videoinstalação é uma das formas de expressão mais complexas da arte contemporânea. O termo videoinstalação per se já indica que para “videoinstalar” artistas devem integrar objetos de naturezas diversas: componentes eletroeletrônicos, imagens luminosas, sons (a parte vídeo) e o corpo do visitante em uma configuração arquitetônica, em um tempo e um contexto designados (a parte instalação).

A elaboração e a distribuição desses sistemas sígnicos também têm características peculiares. Para começar, instalações são obras efêmeras. O artista concebe um modelo conceitual da obra e define as regras de implementação que podem ser montadas, desmontadas e remontadas em vários lugares, em diferentes tempos.

Um dos problemas dessa prática é a impossibilidade de registro porque o conceito, a forma e a exploração de uma instalação só se apresentam no ambiente e durante o período em que ela se corporifica. Registros fotográficos, videográficos, maquetes – e outros documentos comuns aos catálogos de videoinstalação – são sempre redução bidimensional de um objeto tridimensional.

A sua história

O estabelecimento de videoinstalações como um tipo de arte é creditado por muitos autores a Wolf Vostell e a Nam June Paik. Segundo a literatura especializada, a primeira instalação a utilizar o vídeo fora da infra-estrutura dos estúdios de televisão é a obra TV De-coll/ages, do artista alemão Wolf Vostell. Exibida em 1958 – na vitrine de uma loja de departamentos, em Paris –, a obra consistia de um mobiliário de escritório, mesas e arquivos feitos de aparelhos de TV manipulados para mostrar imagens distorcidas.

Outros experimentos importantes para a história da videoinstalação ocorreram em 1963. Nesse ano – em Nova York –, Vostell executa TV-Burning, uma videoperformance em que enterra um televisor que ainda transmite (ao vivo!) uma programação; e na galeria Parnass – em Wuppertal, Alemanha –, o artista coreano Nam June Paik exibe 13 aparelhos de TV com circuitos de vídeo horizontal e vertical alterados para transmitir imagens autônomas.

A instalação, que também incluía trabalhos de vídeo interativo que transformavam a relação do “telespectador”com o dispositivo, exibia monitores de TV dispostos pela sala em diversas posições, inclusive de ponta-cabeça. Em um desses monitores, uma imagem televisiva comprimida em linha vertical de cerca de 1 centímetro foi um dos resultados práticos das idéias e métodos publicados por Paik.

Dois anos mais tarde, em 1965, a Sony introduziu a preços razoáveis (por exemplo, uma câmera p&b e um monitor custavam entre 1.500 e 2.000 dólares) o Porta-Pak, o primeiro gravador de videoteipe portátil. A unidade produzia um sinal instável de baixíssima qualidade de transmissão, mas essa tecnologia possibilitou aos artistas produzir imagens autorais. Um exemplo precursor do uso desses sistemas é a instalação Slipcover, do artista canadense Les Levine. Exposta na Art Gallery de Toronto, em 1966, a obra exibia em diversos aparelhos de TV imagens dos espectadores que eram captadas por um circuito fechado de câmeras de VT em tempo real (o ineditismo dessa proposta produziu, na época, grande sucesso).

Outro conhecido experimento de práticas artísticas que envolvem o uso de sistemas de circuito fechado de vídeo é Live/Taped Vídeo Corridor (1969-70), de Bruce Nauman. Nessa instalação, Nauman construiu um espaço de 10 metros de comprimento por 75 centímetros de largura com duas paredes paralelas. No fiml dessa espécie de corredor claustrofóbico existiam dois monitores, um sobre o outro. O de baixo mostrava um videoteipe do corredor e o de cima exibia imagens captadas por uma câmera. Ao entrar no corredor, o observador era captado, mas ao se aproximar da imagem projetada ele se afastava da câmera. O resultado, é fácil concluir, era irritante. Quanto mais você se aproximava da TV menor você ficava. E, pior, o observador só podia se ver pelas costas.

A primeira videoinstalação interativa, Lorna, foi realizada por Lynn Hershman, entre 1979 e 1984. Considerado um protótipo dos sistemas de narrativa fílmica não-linear, Lorna apresenta a história de uma mulher que vive trancada em seu apartamento. Sem nenhum contato externo, Lorna sofre de solidão e desespero. Seu único link para o mundo é a televisão.

A instalação arquitetônica da obra imita exatamente esse cenário. Um nicho foi mobiliado com uma mesa, uma cadeira, uma TV, um aquário com um peixe, jornais, quadros na parede, biscoitos, entre outros objetos pessoais. O observador utiliza o controle remoto para modificar seqüências na tela e criar uma versão pessoal da história. Existem três finais possíveis: desespero e suicídio, fuga do apartamento seguida de viagem de avião e disparos contra a TV.

Ambientes imersivos e interativos só aparecem no cenário artístico a partir dos anos 80. Um exemplo clássico é a instalação The Legible City (1989-91), do artista e curador convidado da exposição Emoção Art.ficial 2, Jeffrey Shaw. Em The Legible City, o interator percorre de bicicleta três cidades virtuais: Manhattan, Amsterdã e Karlsruhe. Dispositivos eletrônicos conectados aos pedais da bicicleta medem a rotação das rodas e a velocidade dos pedais. Como resposta, um computador calcula e renderiza interativamente o agenciamento do interator. A saída do sinal de vídeo vai para um projetor, que apresenta a imagem em grande tela situada na frente do interator. A idéia surpreendente desse trabalho é que as cidades estão representadas por um sistema lógico- conceitual, formado por tipos gráficos 3D, letras e textos, que substituem fachadas de prédios e outros signos da arquitetura urbana. Essas palavras e frases perfazem o plano da cidade em escala 1:1. No caso da cidade de Manhattan, uma área urbana (compreendida entre as 34th e 66th Street, e Park e llth Avenue) foi delimitada em planta baixa, e sua arquitetura atual, bem como a organização particular das ruas, das avenidas, intersecções e parques, foi completamente substituída pela nova arquitetura tipográfica. O ciclista que a percorre possui ainda uma visão do todo, fornecida por um outro computador pessoal, que gerencia o plano da cidade e indica sua posição, dispondo-a em pequeno monitor que está situado sobre o guidom da bicicleta.

A experiência de “mergulhar” em uma videoinstalação pode causar muitos efeitos no usuário. O visitante está preso num envelope de imagens, texturas e sons, uma experiência multissensorial que pode alterar formashabituais de perceber e de se orientar no espaço.

A obra Aplauso, do artista Antonio Muntadas, por exemplo, produziu um efeito perceptivo  de desconforto muito próximo da que experimentamos quando estamos na presença de centenas de pessoas.

O artista catalão Antoni Muntadas começou na arte pela pintura. Desde a década de 1970, Muntadas tem experimentado o uso público das linguagens verbal, arquitetônica e televisiva. A subversão dos signos e seus significados em espaços de uso coletivo marcaram suas obras mais conhecidas, como The File Room e On Translation, e seguem sendo o tema central de sua investigação.

The File Room é um arquivo interativo, um enorme banco de dados que contém informações sobre centenas de fatos que sofreram censura. Via rede, qualquer pessoa pode acrescentar novas informações categorizadas por assunto, mídia, tempo ou localização geográfica. A instalação física do projeto, que foi apresentada em vários lugares, é um ambiente formado por arquivos, uma mesa e uma fonte de luz como as utilizadas em departamentos de polícia.

Outros desdobramentos da pesquisa de Muntadas focalizam a área que ele chamou de media landscape (paisagem midiática). Uma investigação que abrange a publicidade, a política e a religião. A obra On Translation: O Aplauso, que projeta em três paredes imagens de fotos de violência política misturadas a imagens captadas de uma audiência que aplaude, é um bom exemplo dessa abordagem.

VideoClipe

Videoclipe ou teledisco é um filme curto e em suporte eletrónico (analógico ou digital). Devido à preponderância quase total dos vídeos musicais e publicitários na produção mundial de vídeos curtos, e porque os vídeos publicitários têm uma designação própria, durante algum tempo “videoclipe” foi quase sinónimo de vídeo musical, mas com o advento da internet de banda larga e a difusão de ficheiros de vídeo através dela, a palavra tem vindo a regressar ao seu sentido original.

Nos dias actuais, os estudiosos do “videoclipe musical”, já identificam como o começo desse tipo de vídeo na década de 1950, como as cenas de Gene Kellyem Cantando na Chuva de 1952 e Elvis Presley em Jailhouse Rock de 1957.

História

videoclipe tem antecedentes diretos no cinema de vanguarda dos anos 1920, como as experimentações de Dziga Vertov e Walther Ruttmann. Já naquela época, estes cineastas tentavam articular montagem, música e efeitos para criar um novo tipo de narrativa, própria do meio audiovisual e livre dos cânones de até então na literatura e no teatro, como a linearidade. Suas respectivas obras-primas O Homem com a CâmeraBerlim: Sinfonia da Metrópole, guardam muitas semelhanças com a estética do videoclipe atual.

videoclipe começou a ser amplamente utilizado a partir da anos 1960, pela banda The Beatles, pois não podiam ir a todos os lugares para que se apresentassem ao vivo, daí gravavam-nos cantando e então passavam a ser exibidos na televisão. Mais tarde, os vídeos da banda começaram a já tomar forma similar aos de hoje.

O advento do videotape (fita de vídeo), nos anos 1970, e do videocassete doméstico (aparelho reprodutor de vídeo), nos anos 1980, permitiram reproduzir a experiência cinematográfica (até então coletiva, feita dentro de salas de exibição para centenas de pessoas) de forma íntima, privativa, residencial. Com isso, os produtores passaram aproximar a forma dos filmes às linguagens da televisão.

Elementos e aspectos

Os elementos básicos constituintes do videoclipe são a música, a letra e a imagem, que, manipulados, interagem para provocar a produção de sentido.

Os aspectos (características) de como estes elementos são construídos incluem a montagem, o ritmo, os efeitos especiais (visuais e sonoros), a iconografia, os grafismos, e os movimentos de câmera, entre outros.

montagem é o processo de justaposição de imagens diferentes filmadas separadamente. A mudança de uma imagem para outra é chamada de “corte”, e cada intervalo entre um corte e outro recebe o nome de “plano”. Na montagem de videoclipes, este intervalo costuma ser muito curto.

iconografia diz respeito à origem das imagens usadas como referência cultural, ao repertório visual utilizado no clipe. Muitos videoclipes fazem referências a figuras de outras expressões culturais, como aliteratura, o teatro, as artes plásticas e o cinema, entre outros. Às vezes esse tipo de referência é feito sob a forma de paródia ou pastiche.

grafismo é a introdução de elementos gráficos, como tipografia (letras e algarismos), desenhos, animações e formas geométricas, ou quaisquer elementos não-filmados, na imagem final.

Estética videoclipe

Os vídeos musicais da indústria cultural contemporânea desenvolveram, principalmente a partir dos anos 80 do século XX, uma estética e uma linguagem próprias, chamadas de Estética Videoclipe. Essa forma é, geralmente, caracterizada por uma montagem fragmentada e acelerada, com planos (imagens) curtos, justapostos e misturados, narrativa não-linear, multiplicidade visual, riqueza de referências culturais e forte carga emocional nas imagens apresentadas.

Um exemplo forte desta nova estética é o videoclipe da canção Bizarre Love Triangle, da banda inglesa New Order, que entremeia imagens em movimento e estáticas de cenas urbanas (luzes néon e de postes,automóveis, pessoas caminhando nas ruas, em aeroportos e em pontes sobre o Tâmisa) com situações oníricas: pessoas engravatadas em queda livre contra um céu azul ao fundo.

Além dos clipes musicais propriamente ditos, o termo “Estética Videoclipe” se estende também para certos tipo de produções audiovisuais que seguem valores da televisão musical, ilustrativa e sincronizada com sucessos da música pop. A mídia canônica desta vanguarda é a MTV (Music Television), canal de televisão por assinatura internacional lançado nos EUA em 1981 e que, por suas produções próprias e pela seleção de vídeos que fazia, disseminou e consolidou novos gostos para as gerações seguintes. Por este motivo, determinados autores, como o marxista estadunidense Fredric Jameson, também se referem ao fenômeno como “Estética MTV“.

Esta estética está intimamente ligada aos valores e às ideologias do fenômeno cultural conhecido como pós-modernidade.

A pesquisadora Juliana Zucolotto (2002) relaciona a velocidade e a multiplicidade imagética da “Estética Videoclipe” ao ritmo próprio das culturas urbanas contemporâneas, justificando o advento da linguagem visual como linguagem cosmopolita pela “necessidade de uma representação de fácil e rápida assimilação com alto nível de abrangência e grande poder de sedução pelos estímulos que produz”.

Influência em outras mídias

A estética videoclipe influenciou outras manifestações audiovisuais, como a produção de TV, Cinema e videoarte. Vários diretores de videoclipes viraram diretores de cinema e TV. Um dos primeiros foi o inglêsDerek Jarman, que fez clipes para os Pet Shop Boys, os Smiths e Marianne Faithfull, entre outros, realizou filmes inovadores na década de 1980.

Mais recentemente, dos final dos anos 1990 em diante, diversos diretores de clipes musicais têm se tornado cineastas e realizado filmes que inspiram inovações de forma e linguagem na indústria cinematográfica. Nos EUA, tais diretores criaram uma nova safra do cinema independente norte-americano. Alguns destes são Spike Jonze, Michel Gondry, Mike Mills, David Fincher, Mark Romanek, Wes Anderson, Jonas Åkerlund, Roman Coppola e McG, entre outros.

Outras produções que têm chamado a atenção por causa das novas formas com que tratam a imagem cinematográfica e a aplicação da “estética videoclipe” à construção fílmica são, ainda, “Corra, Lola, Corra” (Lola Rennt), “Clube da Luta” (Fight Club), “Europa” (Europa), “Amores Brutos” (Amores Perros), “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (Amélie Poulain) e “Cidade de Deus” (idem). Há, entre eles, muitas distinções, porém um fato em comum: trazem uma nova plasticidade imagética, como montagem acelerada e grafismos.

A estética videoclipe também exerceu forte influência sobre o mercado publicitário, levando os profissionais de propaganda a buscar anúncios cada vez mais impactantes e sintonizados com tendências estéticas mais recentes quanto possível.

Há, ainda, influência considerável do videoclipe dos (e nos) jogos eletrónicos (videogames).

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